Jeanne d’Arc. Tableau dit des échevins d’Orléans

Jeanne d’Arc. Tableau dit des échevins d’Orléans, anonyme, 1581, huile sur toile, Orléans, Musée des Beaux-Arts, © Musées des Beaux-Arts d'Orléans. 

Une commande des échevins d'Orléans est à l'origine d'un type de représentation longtemps dominant : une Jeanne à béret emplumé et chaîne de cou, dotée d'insignes guerriers plus ou moins discrets.

Le tableau de facture maladroite semble la copie d'un modèle antérieur. Il montre une femme, vêtue d'une robe à décolleté carré et manches à crevés, tous accoutrements qui renvoient à des modes du début du XVIe siècle mais longtemps considérées comme « gothiques ».

Le caractère civil et faussement « féminin » de cette tenue est trompeur. On oublie souvent que les signes identitaires, et notamment ceux qui caractérisent l'appartenance de sexe (le genre) ont toujours varié. Dans cette œuvre, la virilisation de Jeanne se fait à travers son chapeau masculin, façonné et non drapé. Le panache blanc  qui le couronne n'a pas qu'une fonction esthétique, il, emblématise ses pouvoirs militaires et peut-être, au moins dans certaines versions tardives, son attachement à la monarchie. Du fait de son étrangeté, cette coiffure devenue archaïque (et donc apte à être récupérée par la Mode), a donné lieu jusque dans les années 1840 à des interprétations anachroniques et symboliquement illisibles.

Panaches en tous genres

Les artistes ont longtemps aimé « se rallier au panache blanc » de Jeanne par souci de fidélité à ce qu’ils pensaient être son premier portrait et le type même d’une Pucelle authentique : le tableau commandé entre 1557 et 1581 par les échevins d’Orléans.

La blancheur des plumes qui y figurent pouvait de plus être interprétée comme un symbole de la monarchie et de la pureté (physique et morale) de Jeanne. Plus embarrassés par le couvre-chef que ce panache devait surmonter, ils l’ont posé sur des chevelures longues et flottantes et lui ont donné des formes variables, souvent insolites et oublieuses de sa masculinité intrinsèque. Seules d’intrépides cavalières portent chapeau en France avant l’arrivée des modes anglaises à la fin du XVIIIe siècle, mais en peinture, des modèles préexistaient depuis longtemps comme le montrent d’altières Minerve et d’impudentes Judith. Celle de l’Allemand Lucas Cranach (1472-1553) porte d’ailleurs elle aussi collier de chaînes, crevés, chapeau à panache et épée à la verticale (Annette Dixon, Women who Ruled. Queens, Goddesses, Amazons in Renaissance and Baroque Art, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2002, p. 162-sq.).

La Pucelle. Annales Galliæ (extrait de Galerie des femmes fortes)

La Pucelle. Annales Galliæ (extrait de Galerie des femmes fortes),  Le Moyne (le père), 1665, gravure, face p. 112, © collection particulière.

Au XVIIe siècle, ce même tableau avait déjà joué ce rôle de modèle auprès de Simon Vouet et des illustrateurs de « galeries » – peintes ou imprimées  – de femmes illustres, dont l’un des plus fameux exemples est La Galerie des femmes fortes du père jésuite Pierre Le Moyne, éditée pour la première fois en 1647 et dédiée à Anne d’Autriche. Son illustration initiale, gravée par G. Rousselet et Abraham Bosse, est le fait de Claude Vignon mais fut fortement adultérée dans les éditions suivantes.

L’art dit « troubadour » du premier tiers du XIXe siècle encourage les solutions costumières qui paraissent les plus authentiques pour habiller Jeanne d’Arc.

Le portrait dit des Échevins sert alors de guide pour les artistes en quête d'historicité : ils empanachent le couvre-chef de Jeanne et éventuellement encouragent une mode féminine préexistante, celle des chapeaux à plumes inspirés de modes anglaises récentes. Ceux-ci rendent en retour plus crédible l'hypothèse d'une Jeanne d'Arc empanachée.

Le « tableau des Echevins » sert ainsi de référence aux sculpteurs (Gois) et aux peintres (Pierre-Henri Revoil notamment) comme aux costumiers de théâtre, les uns et les autres adaptant l'étrange béret initial à des silhouettes dont les canons varient eux-aussi : corps longilignes de l'époque impériale, formes épanouies et tailles de guêpe des années 1830, etc.

A propos d’une statue de Gois présentée au salon de 1803, un journaliste écrit :

« Un des avantages de cette statue, c’est que l’artiste a été fidèle aux traits de son héroïne. Il l’a été encore au costume du temps. Sa tête est couverte d’un chapeau semblable à celui qu’elle portait. Il est noble, élégant, et je ne doute pas que les Françaises qui mettent dans l’invention de leurs modes, tant de grâces, de goût et de fécondité, n’adoptent et ne conservent long-temps les formes de celui-ci.
Quant au costume, c’était une des plus grandes difficultés que l’artiste eût à vaincre. Comment intéresser pour une jeune fille que recouvre toute entière une lourde armure que cache encore un jupon à son tour ? Ces obstacles ont disparu devant ce statuaire, qui, par un art admirable, a rendus transparents le jupon et l’armure. »

(A. Leroy, « Suite de l’exposition du Salon », La Décade philosophique, 20 vendémiaire an XI, p. 112-113).

De la même manière, le film de Victor Fleming dont Ingrid Bergman est la star, lance aux États-Unis en 1945, la mode du « helmet hat » en feutre.

Réenchanter Jeanne d'Arc

Le XVIIIe siècle français a vu naître, autour de Jeanne d'Arc, quelques travaux historiques de qualité (Lenglet-Dufresnoy et surtout Laverdy), mais ils ont été occultés par le poème burlesque de Voltaire et son énorme succès. Les Révolutionnaires ne pouvaient manquer d'adhérer à l'opinion de Montesquieu : « les Anglais la prirent pour sorcière ; les Français pour prophétesse et envoyée de Dieu. Elle n'était ni l'une ni l'autre » (Pensées et fragments inédits, II). Promue patriote par Napoléon, Jeanne ne redevint à la mode qu'avec la Restauration, celle de la monarchie et d'un catholicisme plus émotionnel.

Jeanne d’Arc au bouclier devant le fort des Tournelles

Jeanne d’Arc au bouclier devant le fort des Tournelles,  anonyme, 1820, huile sur toile, collection particulière, © Musée des Beaux-Arts de Rouen.

De ce changement de sensibilités, le peintre David (1748-1825), alors exilé à Bruxelles, est tenu au courant par ses élèves restés en France. Grâce à eux, il a pu apprendre la multiplication des tableaux à thème johannique présentés au Salon : 7 en 1819, un nombre qui ne sera plus jamais atteint au cours du siècle suivant malgré des pics sporadiques (6 œuvres en 1867, 1870, 1887, 1897 ; 5 en 1824, 1835, 1878, 1894, 1900 et 1901, 1911) et des périodes propices (1859-1880, 1887-1901) révélatrices d'un engouement des peintres académiques pour un thème mal-aimé des avant-garde.

Lettres à David sur le salon de 1819

par quelques élèves de son école, Paris, Pillet, 1819, p. 152-154.
(Passage cité in Jeanne d'Arc. Les tableaux de l'Histoire, Rouen et Paris, RMN, 2003, p. 15).

« Il y a trente ans, mon cher Maître, qu'un homme de bonne compagnie n'aurait pas osé prononcer le nom de Jeanne d'Arc sans rire. Il était pour ainsi dire, passé en proverbe qu'on ne pouvait parler sérieusement d'une femme chantée par Chapelain et ridiculisée par Voltaire qui a fait un charmant poème et surtout une mauvaise action. Ce ne sont pas quelques impiétés par trop philosophiques, quelques peintures plus que cyniques, dont on peut lui faire un crime : la poésie a ses licences et l'esprit et la grâce font pardonner bien des choses ; mais c'est d'avoir désanchanté par de cruelles railleries une héroîne martyre du patriotisme, c'est d'avoir choisi la même victime que les Anglais. [...] la chance a bien tourné pour notre glorieuse amazone, et c'est maintenant à qui de nos poètes lui paiera le tribut d'une ode ou d'une élégie [...].
La peinture a voulu payer son tribut. Les pucelles sont en foule au Salon ; on n'en a jamais tant vu dans des cadres. Jeanne d'Arc y est représentée dans les principales situations de sa trop courte carrière et sa vie, presque entière, y passe devant les yeux. »